Сюзане - велике настінні панно займає основне місце у видовому спектрі самаркандської вишивки. Для їх виготовлення бралася домоткана біла бавовняна основа, шовк або фабрична кольорова тканина.Для вишивки використовувалися нитки шовкові та бавовняні кустарного виробництва або фабричні, іноді (в деталях) вовняні. Як зазначала О. Сухарева, червона шерсть з'явилася у вишивці Самарканда не раніше середини XIX ст. і зникла в 1880-х рр., що є одним з датують ознак. Цікаво, що вивчення вишивки Узбекистану почалося саме з Самарканда. Ще в 1930-ті рр., О. Сухарева, старший науковий співробітник Державного музею історії (Самарканд), зібрала багатющий матеріал з самаркандської вишивці, який в даний час зберігається у вигляді рукопису в бібліотеці Державного музею мистецтв (Ташкент). На підставі цих матеріалів вийшов у світ ряд її статей. Надалі самаркандська вишивка не піддавалася спеціальному вивченню, проте вона розглядається у всіх дослідженнях, присвячених цьому виду національного мистецтва.
Самаркандские майстрині вишивали гладдю впри-креп (шов босма, зрідка кандахаел), контури малюнка оброблялися тамбурним швом (юрма). Орнаментальні композиції сюзані представлені двома основними видами:
- ряди великих квіткових розеток в обрамленні листяних кілець,
- ряди квіткових кущів.
Еволюція цих малюнків, як і малюнків будь-якого іншого центру вишивки, представляє один з цікавих аспектів у дослідженні цього виду мистецтва, який проливає світло на їх генезис.
О. Сухарева виділяє три періоди в еволюції самаркандських малюнків:
- середина XIX ст. - 1880-е рр. - збереження архаїчних рис в орнаменті і технології;
- 1890-1905 рр. - перехідний період, пов'язаний зі зміною стилю і технологій;
- 1905-1917 рр. - остаточне твердження нового стилю.
Найбільш ранні зі збережених самаркандських вишивок (до 1880 рр.) відрізняються більш розробленим, деталізованим малюнком, багатою і різноманітною кольоровою гамою.
Властивий їм спосіб цілком обґрунтовано вважається мальовничим, натуралістичним. Вишивка робилася по білому тлу, іноді на бордових, зелених або фіолетових фабричних тканинах, колорит будувався на поєднанні різних відтінків червоних і зелених (основних) тонів, додаткові кольори: жовтий, блакитний, сірий, сіро-зелений, фіолетово-чорний. Її основний мотив -велика квіткова розетка - лола (тюльпан). Вишивку з рядами квіткових розеток можна вважати типовим зразком місцевого стилю. Часто розетки виконувалися в червоних тонах, в оточенні листяних кілець, які мали різні відтінки зеленого кольору, доповненого яскраво-червоної прожилкою. Р. Чепелевецкая припускає, що ці кільця - зображення виноградної лози. Однак слід зазначити, що даний мотив поширений в текстильному мистецтві мусульманського Сходу досить широко, і його зв'язок з виноградною лозою не простежується. Прямі аналоги зустрічаються у вишивці бухарської школи, де кругла розетка в обрамленні зеленого листяного кільця є одним з провідних елементів різноманітних композицій переважно медальйонних, а також в "вазовых" килимах (Vase carpets) Ірану (XVI - XVII ст.), композиції яких складаються з рядів пишних квіткових пальмет і розеток, взятих в коло тонких гілок. Можливо, прототипом цього малюнка стала спіраль - класичний мотив ісламської орнаментики, використовуваний як організуюча структура для квіткового декору в килимах, настінних розписах і т. д, Генетична близькість названих аналогій не викликає сумнівів, але в даному випадку цікаві відмінності -в вазовых килимах пальмети і розетки являють собою складно розроблені форми, з найдрібнішої деталюванням і багатобарвним рішенням, сама гілка - це тонка лінія, на яку нанизані рідкісні, видовжені за формою листя і такі ж дрібні квіткові розетки.
Бухарський ж аналог, створений народною майстринею - чизмаккаш, відрізняється спрощеністю форм: пальмета набагато скромніше, а тонка гілка трохи ширше. Трилисники, що йдуть по всьому діаметру, іноді і з зовнішньої, і з внутрішньої сторін перетворюють її в ажурне зелене кільце. Ще більш значні зміни в самаркандском варіанті, де сама розетка стає крупніше, а її трактування набуває суто місцевий характер, висхідний до мотивів кола на ранньосередньовічних теракотових плитах Самарканда.
Пальмети, як елементи, більш складні по малюнку, не зустрічаються зовсім, листяна кільце стає все масивніше. Часом листя трансформуються, перетворюючи кільце в деяку подобу зубчастого обруча. Паралелі між іранськими килимами XVI - XVII ст., вишивкою Бухари і Самарканда, що простежуються на прикладі окремих елементів, так і на общекомпозиционном рівні, не випадкові. Вони дають підставу стверджувати, що генезис деяких композиції вишивки сходить до епохи розвинутого середньовіччя, коли рослинний декор у художньому текстилі досяг піку свого розвитку. Згадаймо, що ескізи для килимів і вишивок розробляли професійні художники-орнаменталисты, які працювали у великих міських або палацових майстерень, звідси ця відома рафінованість, витонченість форм. Однак, вишивка Самарканда демонструє меншу зв'язок з "палацовим" мистецтвом, професійної, елітарної мистецькою традицією середньовіччя, незважаючи на те, що в минулому це - столиця імперії Темурідов. Причина цього постійні набіги кочівників, особливо у XVIII ст., коли в "Самарканді не залишилося нічого живого" і рафіновані традиції міської, палацової культури збереглися лише як відгомін у творчості народних майстрів. Самаркандська вишивка - прекрасний приклад народного стилю мистецтва.
Подальша еволюція самаркандських малюнків йде по шляху все більшого спрощення. Розміри вишивок на рубежі XIX - XX ст. збільшуються, малюнок укрупнюється розетки в окремих випадках досягають 1 м в діаметрі. Кількість таких розеток могло доходити до 15-20 штук на одному сюзані. Ці зміни вели і до укрупнення шва. Скорочується колірна гамма, зелений колір замінюється чорним. Нарешті, третій період використовуються переважно фабричні тканини і нитки, орнаменти зберігають монументальність форм, а елементи товщають, забарвлення стає графічною і контрастним, дрібні деталі зникають.
Різке збільшення розмірів вишивки дослідники пов'язували з "класовим моментом" - "через вишивку розвивається клас торгової буржуазії прагнув показати свою міць, дати доказ свого багатства". Однак ця монументализация негативно позначилася на декорі. Прагнення збільшити малюнок призводить до того, що листяна кільце перетворюється в широкий, в'юнкий втеча з пружними завитками, увінчаними трилисниками або пятилистниками. Він заповнює весь вільний поле вишивки, не залишаючи місця для будь-яких додаткових мотивів, повністю змінюючи її дизайн. На деяких вишивках ця втеча трансформований в численні спіралі, які відходять безпосередньо від квітки, уподібнюючи його вихровий розетки. Так, у результаті природної трансформації малюнка виникають нові варіанти листяного кільця, які з'являються в 1905 р., витісняючи інші малюнки та "стаючи самим модним видом листяного орнаменту". Порівняно тонкі спочатку вони поступово товщають, роблячи орнамент масивним і позбавляючи його динамічності. Такими були запити замовників - робити листяний орнамент товстіший, щоб на його вишивання йшло більше ниток і було б видно, що вишивка належить багатим людям. У дослідженнях по вишивці ці мотиви трактуються як "спіральні завитки втечі баштанних культур" чи "батога бахчевого рослини (вуса)". Важко, однак, погодитися з трактуванням цих елементів як з "відображенням виробничої діяльності жінки-вишивальниці епохи матріархату, коли вона збирала їстівні рослини, а пізніше - їх культивувала".
Протягом XX ст. в Самарканді залишалося все менше жінок, які пам'ятають навички ремесла, однак традиції самаркандського стилю зберіг провінційний Ургут, який в даний час є великим локальним центром вишивки. Тут досі панують композиції, що склалися в Самарканді початку XX ст. і доведені до максимальної виразності - великі фестончатые розетки в обрамленні широких листяних кілець. Однак ургутские малюнки, порівняно з самаркандськими прототипом, більш прості і грубуваті. Зберігається і лаконічна триколірна гамма - бордові, малинові розетки і чорні листяні кільця. Разом з тим при всій спадкоємності традиції дизайн ургутской вишивки являє собою якісно новий етап у розвитку малюнка - листяний коло перетворюється в сложнорельефный декоративний мотив, який заповнює все поле вишивки. В результаті білий фон основи також знаходить важливу декоративну функцію - він сприймається як тонкий графічний візерунок. Створюється ефект білого малюнка на чорному тлі. Цей декоративний принцип - бесфоновый візерунок, або взаємодоповнюваність візерунка і фону - типовий для художньої культури кочових скотарів, раніше у вишивці самаркандської школи він не зустрічався. Вплив степової культури тут безсумнівно і не випадково - поблизу Угрута, основні жителі якого - таджики, розташовані численні казахські поселення. В їх середовищі споконвіку розвинене виробництво повстяних килимів, технологія яких і стала основою для появи бесфоновых візерунків. Такий вплив кочевнічеських прийомів на мистецтво осілих поселенців не виняток. Так, кераміка Гурумсарая -унікальний приклад використання традицій бесфонового візерунка в гончарному ремеслі. Її монументальний, архаїчний декор складається з криволінійних орнаментів, утворюють контрастні біло-сині композиції, які спочатку були характерні для повстяних килимів алакиизов.
Оригінальні ургутские візерунки - це завершальний етап в еволюції одного образотворчого мотиви - розетки у листяному обрамленні - від спіральних розробок середньовічних художників до широких зубчастих пагонів, малюнок яких виявляє роль фону як важливого декоративного елемента. Як нововведення в ургутской вишивці виступають образотворчі мотиви -кумганы. Листяна кільце зберігає свій чорний колір, але зелений все ж таки з'являється в деяких деталях, в центрі розеток, вставках та ін. В цілому вишивка Самарканда і тяжіють до нього центрів являє собою стійку, самобутню школу, яка, безумовно, може бути об'єктом подальших досліджень.
Короткий аналіз малюнків самаркандських сюзані дає можливість помітити, що орнаментальний багаж місцевих майстринь був пов'язаний з місцевими традиціями мистецтва, так і з общемусульманским спадщиною. Говорячи про декорі, дослідники відзначають його архаїчний характер, однак, виходячи з вищевикладеного, дане визначення потребує корегування. Дійсно, елементи архаїки в різноманітному орнаменті присутні, але все-таки весь нечисленний репертуар його стійких композицій сходить до періоду розвиненого середньовіччя. Саме в цей час досягає свого розквіту рослинно-квітковий стиль, який характеризує ісламське мистецтво. Сприйнявши якісь елементи класичної спадщини, самаркандские майстрині виробили власний, оригінальний художній мову, який і складає відмінні риси самаркандської вишивки. Її основний декор - растительноцветочные форми - невеликий, він складається з розеток (лола) листяних пагонів, квіткових кущів і елементів
чахар-чираг. Але багата творча фантазія дозволяє створювати з обмеженого набору елементів все нові варіанти малюнка, характер якого передає специфічні риси народного стилю: умовність і
примітивізм форми, а їх зміст пов'язано з ідеєю родючості, квітучого світу природи. Не випадково вишивка мала значення оберегу і її основне призначення зводилося до використання у весільних обрядах, коли наречена була найбільш вразлива і потребувала охорони, забезпечуваною предметами-оберегами.
Самаркандська школа зберегла власний стиль, що впокорює монументальністю художніх рішень, строгістю і лаконізмом кольору, енергетичним зарядом динамічних форм. Незважаючи на близьке сусідство Самарканда з іншими великими центрами вишивки - Бухарою, Нуратой, Шахрисабзом, що тяжіють до єдиної, бухарської, школі самаркандська школа зберегла власний стиль, що впокорює монументальністю художніх рішень, строгістю і лаконізмом кольору, енергетичним зарядом динамічних форм.
Малюнок: Традиційне узбецьке сюзані
Література