Сюзане - крупное настенные панно занимает основное место в видовом спектре самаркандской вышивки. Для их изготовления бралась белая домотканая хлопчатобумажная основа, шелк или фабричная цветная ткань.Для вышивки использовались нити шелковые и хлопчатобумажные кустарного производства или фабричные, иногда (в деталях) шерстяные. Как отмечала О. Сухарева, красная шерсть появилась в вышивке Самарканда не ранее середины XIX в. и исчезла в 1880-х гг., что является одним из датирующих признаков. Интересно, что изучение вышивки Узбекистана началось именно с Самарканда. Еще в 1930-е гг., О. Сухарева, старший научный сотрудник Государственного музея истории (Самарканд), собрала богатейший материал по самаркандской вышивке, который в настоящие время хранится в виде рукописи в библиотеке Государственного музея искусств (Ташкент). На основании этих материалов вышел в свет ряд ее статей. В дальнейшем самаркандская вышивка не подвергалась специальному изучению, однако она рассматривается во всех исследованиях, посвященных этому виду национального искусства.
Самаркандские мастерицы вышивали гладью впри-креп (шов босма, изредка кандахаел), контуры рисунка отделывались тамбурным швом (юрма). Орнаментальные композиции сюзане представлены двумя основными видами:
- ряды крупных цветочных розеток в обрамлении лиственных колец,
- ряды цветочных кустов.
Эволюция этих рисунков, как и рисунков любого другого центра вышивки, представляет один из увлекательнейших аспектов в исследовании этого вида искусства, который в итоге проливает свет на их генезис.
О. Сухарева выделяет три периода в эволюции самаркандских рисунков:
- середина XIX в. - 1880-е гг. - сохранение архаических черт в орнаменте и технологии;
- 1890-1905 гг. - переходный период, связанный с изменением стиля и технологий;
- 1905-1917 гг. - окончательное утверждение нового стиля.
Наиболее ранние из сохранившихся самаркандских вышивок (до 1880 гг.) отличаются более разработанным, детализированным рисунком, богатой и разнообразной цветовой гаммой.
Присущий им стиль вполне обоснованно считается живописным, натуралистичным. Вышивка делалась по белому фону, иногда на бордовых, зеленых или фиолетовых фабричных тканях, колорит строился на сочетании различных оттенков красных и зеленых (основных) тонов, дополнительные цвета: желтый, голубой, серый, серо-зеленый, фиолетово-черный. Ее основной мотив -крупная цветочная розетка - лола (тюльпан). Вышивку с рядами цветочных розеток можно считать типичным образцом местного стиля. Зачастую розетки выполнялись в красных тонах, в окружении лиственных колец, которые имели различные оттенки зеленого цвета, дополненного ярко-красной прожилкой. Г. Чепелевецкая предполагает, что эти кольца - изображение виноградной лозы. Однако следует отметить, что данный мотив распространен в текстильном искусстве мусульманского Востока довольно широко, и его связь с виноградной лозой не прослеживается. Прямые аналоги встречаются в вышивке бухарской школы, где круглая розетка в обрамлении зеленого лиственного кольца является одним из ведущих элементов разнообразных композиций преимущественно медальонных, а также в "вазовых" коврах (Vase carpets) Ирана (XVI - XVII вв.), композиции которых состоят из рядов пышных цветочных пальметт и розеток, взятых в круг тонких ветвей. Возможно, прототипом этого рисунка послужила спираль - классический мотив исламской орнаментики, используемый как организующая структура для цветочного декора в коврах, настенных росписях и т.д, Генетическая близость названных аналогий не вызывает сомнений, но в данном случае интересны различия -в вазовых коврах пальметты и розетки представляют собой сложно разработанные формы, с мельчайшей деталировкой и многоцветным решением, сама ветвь - это тонкая линия, на которую нанизаны редкие, удлиненные по форме листья и такие же мелкие цветочные розетки.
Бухарский же аналог, созданный народной мастерицей - чизмаккаш, отличается упрощенностью форм: пальметта намного скромнее, а тонкая ветвь чуть шире. Трилистники, идущие по всему диаметру, иногда и с внешней, и с внутренней сторон превращают ее в ажурное зеленое кольцо. Еще более значительны изменения в самаркандском варианте, где сама розетка становится крупнее, а ее трактовка обретает сугубо местный характер, восходящий к мотивам круга на раннесредневековых терракотовых плитах Самарканда.
Пальметты, как элементы, более сложные по рисунку,, не встречаются вовсе, лиственное кольцо становится все массивнее. Подчас листья трансформируются, превращая кольцо в некоторое подобие зубчатого обруча. Параллели между иранскими коврами XVI - XVII вв., вышивкой Бухары и Самарканда, прослеживаемые как на примере отдельных элементов, так и на общекомпозиционном уровне, не случайны. Они дают основание утверждать, что генезис некоторых композиции вышивки восходит к эпохе развитого средневековья, когда растительный декор в художественном текстиле достиг пика своего развития. Вспомним, что эскизы для ковров и вышивок разрабатывали профессиональные художники-орнаменталисты, работавшие в крупных городских или дворцовых мастерских, отсюда эта известная рафинированность, утонченность форм. Однако, вышивка Самарканда демонстрирует меньшую связь с "дворцовым" искусством, профессиональной, элитарной художественной традицией средневековья, несмотря на то, что в прошлом это - столица империи Темуридов. Причина этого постоянные набеги кочевников, особенно в XVIII в., когда в "Самарканде не осталось ничего живого" и рафинированные традиции городской, дворцовой культуры сохранились лишь как отголоски в творчестве народных мастеров. Самаркандская вышивка - прекрасный пример народного стиля искусства.
Дальнейшая эволюция самаркандских рисунков идет по пути все большего упрощения. Размеры вышивок на рубеже XIX - XX вв. увеличиваются, рисунок укрупняется розетки в отдельных случаях достигают 1 м в диаметре. Количество таких розеток могло доходить до 15-20 штук на одном сюзане. Эти изменения вели и к укрупнению шва. Сокращается цветовая гамма, зеленый цвет заменяется черным. Наконец, в третий период используются преимущественно фабричные ткани и нити, орнаменты сохраняют монументальность форм, а элементы утолщаются, расцветка становится графичной и контрастной, мелкие детали исчезают.
Резкое увеличение размеров вышивки исследователи связывали с "классовым моментом" - "через вышивку развивающийся класс торговой буржуазии стремился показать свою мощь, дать доказательство своего богатства". Однако эта монументализация негативно сказалась на декоре. Стремление укрупнить рисунок приводит к тому, что лиственное кольцо превращается в широкий, вьющийся побег с упругими завитками, увенчанными трилистниками или пятилистниками. Он заполняет все свободное поле вышивки, не оставляя места для каких-либо дополнительных мотивов, полностью изменяя ее дизайн. На некоторых вышивках этот побег трансформирован в многочисленные спирали, которые отходят непосредственно от цветка, уподобляя его вихревой розетке. Так, в результате естественной трансформации рисунка возникают новые варианты лиственного кольца, которые появляются в 1905 г., вытесняя остальные рисунки и "становясь самым модным видом лиственного орнамента". Сравнительно тонкие вначале они постепенно утолщаются, делая орнамент массивным и лишая его динамичности. Таковы были запросы заказчиков - делать лиственный орнамент потолще, чтобы на его вышивание шло больше ниток и было бы видно, что вышивка принадлежит богатым людям. В исследованиях по вышивке эти мотивы трактуются как "спиралевидные завитки побега бахчевых культур" или "плети бахчевого растения (усы)". Трудно, однако, согласиться с трактовкой этих элементов как с "отражением производственной деятельности женщины-вышивальщицы эпохи матриархата, когда она собирала съедобные растения, а позднее - их культивировала".
На протяжении XX в. в Самарканде оставалось все меньше женщин, помнящих навыки ремесла, однако традиции самаркандского стиля сохранил провинциальный Ургут, который в настоящее время является крупным локальным центром вышивки. Здесь до сих пор господствуют композиции, сложившиеся в Самарканде начала XX в. и доведенные до максимальной выразительности - крупные фестончатые розетки в обрамлении широких лиственных колец. Однако ургутские рисунки, по сравнению с самаркандским прототипом, более просты и грубоваты. Сохраняется и лаконичная трехцветная гамма - бордовые, малиновые розетки и черные лиственные кольца. Вместе с тем при всей преемственности традиции дизайн ургутской вышивки представляет собой качественно новый этап в развитии рисунка - лиственный круг превращается в сложнорельефный декоративный мотив, который заполняет все поле вышивки. В результате белый фон основы также обретает важную декоративную функцию - он воспринимается как тонкий графический узор. Создается эффект белого рисунка на черном фоне. Данный декоративный принцип- бесфоновый узор, или взаимодополняемость узора и фона - типичен для художественной культуры кочевых скотоводов, раньше в вышивке самаркандской школы он не встречался. Влияние степной культуры здесь несомненно и не случайно - вблизи Угрута, основные жители которого - таджики, расположены многочисленные казахские поселения. В их среде испокон веков развито производство войлочных ковров, технология которых и стала основой для появления бесфоновых узоров. Такое влияние кочевнических приемов на искусство оседлых насельников не исключение. Так, керамика Гурумсарая -уникальный пример использования традиций бесфонового узора в гончарном ремесле. Ее монументальный, архаичный декор состоит из криволинейных орнаментов, образующих контрастные бело-синие композиции, которые изначально были характерны для войлочных ковров алакиизов.
Оригинальные ургутские узоры - это заключительный этап в эволюции одного изобразительного мотива - розетки в лиственном обрамлении - от спиральных разработок средневековых художников до широких зубчатых побегов, рисунок которых выявляет роль фона как важного декоративного элемента. В качестве нововведения в ургутской вышивке выступают изобразительные мотивы -кумганы. Лиственное кольцо сохраняет свой черный цвет, но зеленый все же появляется в некоторых деталях, в центре розеток, вставках и проч. В целом вышивка Самарканда и тяготеющих к нему центров представляет собой устойчивую, самобытную школу, которая, безусловно, может быть объектом дальнейших исследований.
Краткий анализ рисунков самаркандских сюзане дает возможность заметить, что орнаментальный багаж местных мастериц был связан как с местными традициями искусства, так и с общемусульманским наследием. Говоря о декоре, исследователи отмечают его архаический характер, однако, исходя из вышеизложенного, данное определение нуждается в корректировке. Действительно, элементы архаики в разнообразном орнаменте присутствуют, но все же весь немногочисленный репертуар его устойчивых композиций восходит к периоду развитого средневековья. Именно в это время достигает своего расцвета растительно-цветочный стиль, характеризующий исламское искусство. Восприняв какие-то элементы классического наследия, самаркандские мастерицы выработали собственный, оригинальный художественный язык, который и составляет отличительные черты самаркандской вышивки. Ее основной декор - растительноцветочные формы - невелик, он состоит из розеток (лола) лиственных побегов, цветочных кустов и элементов
чахар-чираг. Но богатая творческая фантазия позволяет создавать из ограниченного набора элементов все новые варианты рисунка, характер которого передает специфические черты народного стиля: условность и
примитивизм формы, а их содержание связано с идеей плодородия, цветущего мира природы. Не случайно вышивка имела значение оберега и ее основное предназначение сводилось к использованию в свадебных обрядах, когда невеста была наиболее уязвима и нуждалась в охране, обеспечиваемой предметами-оберегами.
Самаркандская школа сохранила собственный стиль,, покоряющий монументальностью художественных решений, строгостью и лаконизмом цвета, энергетическим зарядом динамичных форм. Несмотря на близкое соседство Самарканда с другими крупными центрами вышивки - Бухарой, Нуратой, Шахрисабзом, тяготеющими к единой, бухарской, школе самаркандская школа сохранила собственный стиль,, покоряющий монументальностью художественных решений, строгостью и лаконизмом цвета, энергетическим зарядом динамичных форм.
Рисунок: Традиционное узбекское сюзане
Литература
- ГюльИ. Традиционных сюзана узбеков.//San’at j. -Т.:2002 у. -Ь-19.-22. -В.-48.
- Хакимов А. Узбек миллий амалий саньати,-Т.: 2009 й. -бет.-47. -63. -Б. 198.
- Аумедова Э. Аньанавий Бууоро зардузлиги.//8ап’а1: j. -Т.:1998 у. -Б-9.-12. -В.-48.
- Исломова Д. Узбек аньанавий саньати.//Гулистон.ж. -Т.: 1997 й. -б.-37.-39.-Б.-48.
- Абдураумонова 3.Узбек либослари.-Т.:-Янги аср авлоди. 2003 й. -Б.-160.